27 июля 2020

Рубрика в газете: Жизнь национальностей: в поисках гармонии, № 2020 / 28, 23.07.2020, автор: Атнер ХУЗАНГАЙ (г. ЧЕБОКСАРЫ).
         …Живёт в деревне художник. Деревня называется Чаганары, в 27 километрах от Чебоксар, в месте слияния трёх небольших речек Унга, Ошнаваш, Мургаш. Здесь вросло корнями в родную землю древо его рода. Официально, по паспорту его величают Георгий Геннадиевич Фомиряков. В деревне его звали просто Кера. В разное время он свои работы подписывает разными именами: Кера (<Гера), Керри, Арек, Кенин (от имени отца), Хомарек, Кенин Хомрак. Как он сам пишет: «Теперь у меня много имён (…) Я рад этому, есть возможность перевоплощения, быть похожим на современный многообразный мир…» Эта поли-антропонимия не очень-то принята у нас и скорее вписывается в китайско-японскую традицию, когда в течение жизни художники меняли свои имена или их давали им наставники, родные.
           В качестве точки отсчёта в творческой эволюции художника я бы назвал картину «Ночь огненного змея» (1986). Хвостатая комета, дерево, люди, сбившиеся в жалкую кучку. Их объединяет чувство страха, оцепенения. Что-то будет? Рушится само мироздание, или это примета «нового времени», грядущих перемен? В период написания этой картины мы все жили ощущением некоей надежды. Вокруг Георгия Фомирякова образовалось содружество молодых художников под названием «Сар Киль» (чув. сарă ‘жёлтый, светлый’ + кил ‘дом’) – Дом Солнца.
          В искусстве бывают удивительные совпадения. Ровно за сто лет до этого гениальный Винсент Ван Гог прибывает в Арль (городок на юге Франции) и снимает для жилья и мастерской «Жёлтый домик» на площади Ламартина, 2. Он пишет письма брату Тео, Эмилю Бернару, Полю Гогену, приглашая их к себе, чтобы вместе работать. «В мастерской, постоянными обитателями которой будем мы с Вами, но которая станет убежищем и приютом для наших сотоварищей, когда им круто придётся в жизненной борьбе» (из письма к Гогену). Там, на юге Ван Гог особо полюбил солнечный свет. «Целую неделю я тяжело и непрерывно работал – писал хлеба на самом солнцепёке. Итог: этюды хлебов, пейзажи и эскиз сеятеля – вспаханное поле, лиловые комья земли, на горизонте голубой с белым сеятель, а за ним невысокие спелые хлеба. Надо всем этим жёлтое небо и жёлтое солнце» (из письма к брату Тео). Желание совместно работать и поддерживать друг друга в жизненной борьбе, наверное, было и у чувашских саркилевцев. Они осознавали открывшиеся возможности самовыражения по-новому. Заря перестройки. Реализация и исполнение желаний, наши наступательные дискуссии о будущем чувашского искусства и Слова (в 1988 году были выпущены молодёжные номера литературных журналов «Ялав» и «Тăван Атăл», обложку «Ялава» делал как раз Фомиряков (Хомарек): на фоне Древа предков парень в джинсах и футболке, на которой написано «Без прошлого нет будущего»). Рубежом стала шумная молодёжная выставка 1988 г., где был реализован прорыв в иное изобразительное пространство (соцарт, нефигуративная живопись, инсталляции и др.). Георгий Фомиряков был представлен на той выставке и был активен в группе молодых живописцев-саркилевцев – «возмутителей спокойствия». То брожение было как бы зачином обретения своего стиля. Так или иначе для творческой личности, входящей в круг национальной (чувашской) культуры, это основной вопрос. Все помыслы, выразительные средства и действия, попытки организовать чувственные впечатления у чувашского художника устремляются к этой сущности. Поиск сущностного стиля может быть определён и через более привычное соотношение национального и интернационального (общечеловеческого) изоискусства. Само понятие «национальной школы» очень важно и для Фомирякова. Он постоянно проговаривает эту мысль в только что изданной книге-альбоме «Этно-Я-Futurum» (Чебоксары, 2020). Это издание как бы житие от первого лица или своего рода исповедь с вкраплением ярких детских впечатлений, истории своего рода, встречах с людьми, повлиявших на его творческое становление, суждения об искусстве.
           Сотворчество в товариществе «Сар Киль» не реализовалось (как и у Ван Гога) в полной мере в 90-е годы. Каждый пошёл своим путём, но чувство «дружества» осталось, что проявлялось в сотрудничестве при проведении разных культурных акций. Осталась мечта, и Георгий стал её реализовывать самолично. Когда обосновался в родной деревне и стал обустраивать свой дом. Как творческую мастерскую, галерею, музей чувашской старины – эстетическое пространство в своей родовой деревне. Довольно часто в истории искусства художники сотворяли некую утопию – несуществующий остров с идеальным устройством, согласием между обитателями. Это как бы в развитие знаменитой утопии английского философа Томаса Мора (1478–1555). Или же можно вспомнить «Город Солнца» доминиканского монаха Томмазо Кампанеллы (1568–1639). Наш художник скромнее – хотя бы «Дом Солнца». Фомиряковский дом в Чаганарах и есть как бы материализация этой мечты, где почти все бытовые предметы стали артефактами, помимо собственных художнических работ (холстов, графиков, инсталляций). В этом доме – Сар Киле – бывали многие. Помимо чувашских со-товарищей – грузины, шведы, норвежец, финны, буряты, англичанин, израильтяне и др. После проведения той ли иной культурной акции в Чебоксарах, Чувашии посещение Сар Киля, визит к Хомареку был чуть ли не обязательным пунктом программы.
         Георгий Фомиряков присутствует в чувашской живописи уже около сорока лет. Но, подобно другим участникам молодёжной выставки 1988 г., он как бы не слишком публичен. Это поколение идёт к своей вертикали очень трудно и медленно. Держа в памяти некие абсолютные ценности, оно находится в ситуации неполной реализации своих возможностей, когда нынешние постперестроечные бытовые неурядицы занимают в их жизни слишком большое место. Правда, быт и Бытие не так далеко отстоят друг от друга, как порой кажется, и в быту продолжается у Хомарека «не только бурное движение вширь, но и тихое: внутрь, внутрь» (Г.Померанц). Это движение, пожалуй, требует напряжённого и сосредоточенного размышления над смыслами (состояниями). Каждая творческая личность проходит свой путь. У художника этот путь, естественно, запечатлён в его холстах, рисунках, графике, других вещах. Можно говорить «фомиряковском» пути в чувашской живописи. Хотя в его произведениях видишь много начал, много замыслов, в силу разных причин лишь отчасти осуществлённых. Может быть, по этому пути пойдут его дети: Марийка, Софийка, Михайло. Они тоже причастны к сфере искусства и делают первые успехи. А начинали постигать азбуку искусства там же в родном Сар Киле. Сам он мечтал об учёбе в Академии художеств для того, чтобы получить хорошую школу. Эта мечта не осуществилась, но Фомиряков много работал сам. Проводил часы в университетской анатомичке, изучая человеческое тело. Длительные сеансы на натуре, поиск закономерностей сочетания разных цветов. Натурализм, обобщённая полуабстрактная живопись, импрессионизм и многое другое нужно было пройти нашему автодидакту.
         …Вместе с художником мы смотрим его картины, графику, ранние работы. Смотрим в мансарде-мастерской собственного дома – Сар Киля в Чаганарах. Дом стоит в конце улицы. Из окна видишь поле с сосной Киреметя (недавно это дерево сгорело), овражек, недалеко речка Ошнаваш, пруды. Много работ сделано на этом чаганарском пленэре: закат солнца, жёлто-зелёный луг с одуванчиками, сюжет на тему «грачи прилетели», поле со скирдами, залитое солнечным светом, дуплистая ветла у речки, снег, наступление весны (охра, бело-голубой цвета), деревенская улица. Тусклые и гладкие стволы деревьев á la Derain. Самые разные состояния воздуха, света, сумерек, природных форм и времени дня. Здесь есть своё видение, есть чувственные впечатления от чувашской деревни, вписанной в это естество. Но я бы сказал, что чаще в серии «Деревенских пейзажей» Г.Фомирякова мы видим мгновенные впечатления при ярких колористических решениях, а не длительное созерцание природы (вживание в определённое место).
            Вот литографии «Дровосеки», «Сон дровосека», «Притча пильщика» и др. Как будто обычные трудовые занятия, но воспринимаются они некие символические действа. У художника есть также серия «Город» (1987). Огрублённые формы, нагромождения зданий, труб, другие городские реалии резко контрастируют с «деревенской» серией. Может быть, общую неуютность этих городских ощущений хорошо суммирует холст с изображением полутени-получеловека, стоящего у окна на фоне ночного индустриального пейзажа. В городе всё зыбко, отчуждённо. Деревенская (родная чаганарская) серия картинок более светлая и радостная. Особую любовь он проявляет к домашней живности (петухи, курицы, коровы и почему-то особая симпатия к кошкам). Позднее Фомиряков как будто отказался от импрессионистической фиксации цветовых раздражений, чисто физиологических воздействий света и тени на глаз, нечётких расплывчатых форм и т.д. На рубеже 90-х художник в результате некоего умственного усилия приходит к осознанию значения для чувашской живописи «прямой линии», геометризма. Но это не просто элемент формы и следование канону чувашской вышивки, хотя последняя в этом смысле является образцовой. За «прямолинейностью», за кажущейся декоративно-орнаментальной фигуративностью кроется и своеобразная философия. Если природа полна причудливых форм и линий, то разум, знаменуя выход человека из животного царства и мира растений, делает знаком этого прямую линию. То есть живопись уже не воспринимается как порождение только «чувства» и отражение впечатлений. Художник должен быть способен к предварительному размышлению, рациональному построению картины. Одновременно Хомарек осмысляет такие понятия как «покой», «статика». Необходимо остановить бег времени и остановиться самому. Статичное со-стояние, по его мнению, есть даже условие выживания чувашской культуры. Чувашская вышивка, если понимать её как нечто сакральное, как знаки присутствия Бога, абсолютно статична. В этот – новый «геометрический» – период Хомарек выходит на уровень переживания некоторых архетипов, определяющих, очевидно, по его мнению, чувашское мировоззрение. Среди них – Древо жизни (Arbor Mundi), красный и белый Волки, коровы, «Древо булгар: Атте-Анне (Отец-Мать)», Человек-птица, Солнце, Женщины и некоторые другие. Фантасмагория видéний в рисунках – предварительных набросках к будущим холстам, в графике отражают эту муку и смятение души. Странные образы населяют эти листы. Скелеты волков, «лес возможностей», крысы, яйца и фантастические птеродактили, грифы-стервятники, горы, насекомые, перевёрнутый город. Скрещивание животных, птиц с человеческими тварями, пожирание друг друга, полуанатомическое их обнажение, сложные многофигурные композиции и сюрреалистические пейзажи выражают ощущение наступления мифологического времени превращений – будь то доисторическая эпоха или же грядущий апокалипсис. В этой же серии – тщательно выписанные жук, оса, кузнечик, человеческая рука или тело (как результат академических штудий). В палеонтологии и мифологии Фомирякова особое место, очевидно, занимают женщины. Их образы – женщина-кошка, русалка с фантастической птицей, розовая ню с завязанными глазами верхом на серо-стальном волке, красная и чёрная женщины и т.д. Длинноволосые, волоокие, есть в них какое-то мистическое притяжение, они словно повелевают всеми этими фантастическими тварями и умиротворяют пандемониум, сотворённый художником. Благотворно воздействуют они и на его собственную душу. Картины этого периода характеризуются угловатостью, жёсткими движениями-жестами, плоскостными решениями с чётко выверенным наложением цвета, использованием орнаментального фона – словно перед тобой домотканый или лоскутный коврик с весьма диковинными композициями. От них веет духом неопримитивизма и чем-то архаичным. Иногда изображается состояние схватки – тигр терзает быка на цветущем лугу; летящий бело-жёлтый волк, а внизу воины с копьями; красная корова бодается с волками; иногда – статичные фигуры. Художник прозрел эти сюжеты в некотором палеонтологическом измерении, а может, докопался до этих фантазмов в своём сознании. Здесь собственно чувашское, несомненно, присутствует. Но оно берётся в большом контексте самых невероятных взаимодействий и противоречий, в котором становится возможным на уровне архетипов совмещение разных смыслов, культурных знаков. Через неизбывную тварность, бесконечные метаморфозы как бы прорастают устойчивые фигуры – праобразы. Через них можно прозревать разные смыслы и первооблик народа, его пра-душу. Я вижу в этом сознательное (или бессознательное) устремление к контрапункту в понимании Василия Кандинского: «…гибкость единичных форм, их, так сказать, внутренне-органическое изменение, их направление в картине (движение), перевес телесного или отвлечённого в этой единичной форме, с одной стороны и с другой стороны сопоставление форм (…) которые опять-таки создают большую форму всей картины, далее принципы со- или противозвучия всех названных частей, комбинации завуалированного с обнажённым, комбинации ритмического с аритмическими на той же плоскости, комбинации абстрактных форм как чисто геометрических (простых, сложных) и геометрически неопределимых, комбинации отграничений форм друг от друга (более резких, более мягких) (…) – всё это элементы, создающие возможность чисто рисуночного «контрапункта» (…) А краска, которая сама по себе даёт материал к созданию контрапункта, которая сама по себе скрывает беспредельные возможности, краска в соединении с рисунком приведёт к великому живописному контрапункту…» Рисунок и краска у Фомирякова безусловно есть. Остаётся пожелать ему в полной мере реализовать пожелание Кандинского же: «…контрапункт, благодаря которому и живопись дойдёт до композиции и в качестве действительно чистого искусства получит возможность служить божественному». Размышляя о комбинации форм, сопоставлении разных сторон бытия, Хомарек также ставит перед собой целью «божественное»: «…природа жизни окутана воздухом… Всё живёт и дышит, втекая и вытекая из друг друга… и это божественно».
          Тогда и путешествие в Индию – от Киреметя к Гималаям – (конец 1994 года) оказывается весьма кстати. Это творческое путешествие можно считать одним из вариантов «паломничества на Восток» (Ex Oriente Lux – лат. Свет с Востока), с другой стороны – обратным возвращением к нашим истокам. Но какое-то духовное путешествие художник совершал и в пространство западной живописи, великий Леонардо и не менее великие Ван Гог, Гоген, Пикассо были личностями притяжения. Может быть, подобно горным пикам Гималаев это были недосягаемые вершины. Но всё же взгляд художника был обращён к ним. Если соизмеряешь себя с великими, то в душе, наверное, рождается мечта. Только выходя за пределы своего «я», своего национального «я», встречаясь с Другим, мы начинаем понимать сущность, приближаемся к ней. Чтобы понять себя, чтобы стать чувашским художником, о чём постоянно размышляет Фомиряков, был нужен и взгляд издалека, от отрогов Гималаев, но из Европы тоже. Жаль, конечно, что он не дошёл до самого Тибета. Но в его картинах часто встречается мотив куда-то бредущих длиннорогих коров. Куда же им идти, как не в Индию? ..
         Группа «Сар Киль» ещё раз громко заявила о себе в период подготовки и проведения выставки «2000 – Белая Чувашия» (Чувашский государственный художественный музей 29 сентября – 22 октября 2000), посвящённой идее Миллениума. Автором идеи и концепции выставки был Георгий Фомиряков. На ней были задействованы не только художники-профессионалы, но и народные мастера, студенты и учащиеся художественных факультетов и учебных заведений. Помимо традиционных были представлены самые разные жанры актуального искусства: инсталляции, перформансы, computer & body-art, patch-work, корнепластика, граффити, таксидермия, концептуальные объекты. «2000 – Белая Чувашия» – это своего рода мозаика, срез современного искусства Чувашии, с другой стороны – это попытка консолидировать молодых и этноориентированных, чувашецентричных художников..
            Был у нашего художника и «алфавитно-рунический» период (середина 2000-х гг.), когда он учился «читать» послания предков («Послание древних. Портрет древнего художника», «Тень и свет познания», «Окаменевшие вертикали рун», «Знаки Тамги», «Из тумана веков. Образы древних чувашских богов», «Древний артефакт», «Чувашский язык в опасности» и др. От современной чувашской (кириллической) фонографии он пока дошёл до рунического письма и некоторых элементов идеографии и пиктографии. То есть, он как бы проделывает путь обратный эволюции письма в целом. И в то же время на новом этапе, уходя от прежнего геометризма, отдавая дань буквам и письму, он обращается и к новой фигуративности. Первопредок, несущий на плечах нового человека, женские лики, отпечатки рук, ног, чувашские боги, некие эмбрионы на оси времени, замкнутые в круг – какая-то особая материальность, сохраняющая, впрочем, следы его прежнего архетипического мировоззрения.
            Есть работы, связанные с поэзией Геннадия Айги (на стихи из книги «Поклон-Пению», просто белое «Поле Айги», центральная часть триптиха «Мудрец (посвящение Айги)», «И сквозь звёзды виднеется путь, по которому уйдём, чтоб не вернуться»).
           Ретроспективная выставка «Сар Киль – Дом Солнца» в мае 2017 года (Чувашский государственный художественные музей) стала своеобразным подведением итогов его блужданий, исканий, открытий новых языков самовыражения. С некоторого времени он позиционирует себя как этнофутурист. Во многих местах книги-альбома он провозглашает приверженность этнофутуризму. В «Оде этнофутуризму» (это своеобразный манифест) он пишет: «Этнофутуризм – это образ мышления и альтернатива, способ переноса в будущее народных традиций и выживание самой нации. Уважение к своим предкам и истории народа, бережное отношение к природе… Что есть для меня искусство? Это мой образ жизни и цель моего творчества. Источником вдохновения является наследие предков: язык, вышивка, танец и народная музыка – они, как символы четырёх углов чувашского квадрата, основа моего творчества… Мой авангард находится в мире детства, в деревне, в глубинах истории народа».
            На выставке есть и совершенно новые работы. В них чувствуется какой-то космический размах. Судите хотя бы по названиям: «Вселенная и моя деревня», «На краю вселенной», «Рождение ХХI века» и др. Из многих картин на тебя как бы излучается, струится солнечный свет и тепло. У него даже коровы рождаются из лучей солнца («Солнце, рождающее жизнь»). А корова для художника священна – кормилица и тем самым дающая жизнь. Словно он ещё в детстве хорошо усвоил азы «педагогики солнца», о которой мечтал наш этнопедагог, академик Геннадий Волков. Кредо Фомирякова: быть художником света. «В свои картины я не пускаю тьму и разрушение, печаль и болезни». Вспомним здесь и арлезианские пейзажи Ван Гога с солнечной доминантой. Что ж, Георгий наследует великим, и этот уровень надо держать.
       Центральной точкой всего пространства экспозиции является холст «Рождение ХХI века». Из ослепительного, лучезарного солнечного сияния к нам прорывается, широко раскинув руки с растопыренными пальцами новый Век-Дитя. Перефразируя поэта, скажу, будем ловить в далёком отголоске, что случится на нашем веку. И будут новые картины художника…
         Таков сегодняшний Фомиряков (Хомарёк). Он заочно, сам прошёл хорошую школу, он интуитивно трепещет перед стилем жизни и творческим поведением великих мастеров, чувствует ритм и стилистику чувашского народного искусства, знает о других традициях, упорен и настойчив, снисходителен к чувашским художникам-современникам, способен сторониться внешнего шума и раздражителей. Пока, быть может, он и не достиг состояния полного просветления. Общаясь с ним, вглядываясь в его холсты, рисунки, убеждаешься, что это личность, находящая в себе внутреннюю силу и достоинство, чтобы сказать «нет» всеобщей распродаже, когда формула «искусство – товар – деньги» стала определять мироощущение и поведение многих и многих коллег по творческому цеху. Продолжает расширять и обустраивать эстетическое пространство своего Сар Киля в Чаганарах. Мне нравится его спокойная целеустремлённость. Сам он мечтает писать большие холсты. Он хочет создавать живопись большого стиля. Ему нужны размах, свобода, а это значит, что живописец определил цель своего пути. И пусть по-прежнему будет с ним Солнце, и пусть будет так, как писал Айги:

шествие Бога средь них
золотыми метафорами
в скромности равное
Солнцу-Светилу и солнцу душевному
существованья любого.

           Атнер Петрович Хузангай – литературный критик, общественный деятель, филолог-востоковед. Родился в 1948 году в г. Чебоксары. Окончил Восточный факультет Ленинградского государственного университета. Кандидат филологических наук. В 1978–1996 гг. работал ассистентом, старшим преподавателем, доцентом, профессором кафедр чувашского языка и тюркологии Чувашского государственного университета им. И.Н. Ульянова.
       С 1990 по 2009 гг. заведовал отделом языкознания, в 2010–2011 гг. был ведущим научным сотрудником отдела языкознания Чувашского государственного института гуманитарных наук. В 1992–1997 гг. – президент Чувашского национального конгресса. С 1997 по 2002 гг. – первый вице-председатель Генеральной Ассамблеи Организации непредставленных народов и наций. Член Союза писателей СССР с 1987 года.